Samuel Wagen-Magnon

« Film Foto Mickey maus ». Carl Einstein et le cinéma: une « crise de réalisme »?

S’il est parfois difficile de saisir les éclats de l’œuvre à fragmentations de Carl Einstein, on peut interroger avec un relatif étonnement son apparente absence de réflexion théorique sur les « nouveaux médias » de son temps tels que la photographie et le cinéma. Carl Einstein a pourtant pris en considération, et notamment de manière pratique, leurs développements et il est possible de le situer par rapport à ces phénomènes. Figure transdisciplinaire, tournée vers de nombreuses formes de créativité, ses éventuelles réactions par rapport aux médias sont à replacer dans son intérêt élargi pour les champs de la création littéraire et plastique mais aussi les arts du spectacle, la dramaturgie, la mise en scène et la scénographie ainsi que dans ses analyses sociologiques et politiques. Comment le cinéma, qui présente des « figurations simultanées », « un présent qui engendre perpétuellement son passé » et la possibilité de « mettre en œuvre des actes optiques restés jusqu’alors inconscients », constituerait une sorte de rendez-vous manqué et significatif pour Carl Einstein ? En quoi par exemple, et paradoxalement pour celui qui fustigeaient la littérature pour « son lyrisme et ses petites suggestions de cinéma », ses écrits peuvent-ils ou non participer d’une « écriture cinématographique » accompagnant plus ou moins volontairement l’essor des médias et leurs expérimentations ? Peut-on se risquer à esquisser une pensée cinématographique chez Carl Einstein ? En quoi se placerait-elle du côté de l’ « hallucination » et de l’« action » et comment résonnerait-elle en rapport avec la notion d’« œuvre collective » qu’il mobilise dans ses dernières années, autours de la rédaction du Handbuch der Kunst à partir du milieu des années 30 ? Penser les nouveaux médias avec Carl Einstein exige aussi de confronter les imaginaires auxquels ils participent, à l’heure des « visions machiniques » et des « réalités virtuelles », au « réalisme » qu’il défendit non pas comme reproduction ou représentation mais comme construction du réel.

Dans « Die Pleite des deuschen Films » (1922), Carl Einstein identifie le cinéma à la petite bourgeoisie et comme moyen d’asservissement de la psyché collective à son idéologie. Au-delà des « moyens surestimés du cinéma », il accuse le potentiel inexploré des techniques cinématographiques. Cet essai à charge présente en négatif et malgré sa verve polémique une certaine lucidité face aux possibilités et à l’avenir de ce médium. Sa critique du théâtre-filmé met en évidence la place du spectateur et les contraintes qui y sont associées. Il condamne les normes commerciales de l’intrigue et du mélodrame qui font du cinéma un spectacle abrutissant, dont seul Chaplin aurait été capable d’utiliser l’« idiotie canonique ». En outre, il critique la fabrication des vedettes et le rôle du réalisateur qui s’arroge le monopole de la production et les privilèges de la création. Dans cet article, Einstein place d’emblée le cinéma dans une histoire élargie: un art « ancien » qu’il reporte aux « mystères théâtraux », aux « reliefs égyptiens » et aux « makimono chinois »; mais le cinéma se rapproche (quoique de manière « idiote ») le plus de l’art lorsqu’apparaît « la stupéfiante et insolente improbabilité de ces choses photographiées le plus fidèlement possible à la réalité ».

La distance historique permettrait de confronter Carl Einstein à la pensée cinématographique germanique de ses contemporains: Siegfried Kracauer, Rudolf Arnheim ou Béla Balázs qui cherchaient à extraire de la production du cinéma commercial les principes d’un art populaire d’avant-garde notamment en tentant de le débarrasser de ses analogies avec la peinture et le théâtre. Mais dans le contexte des recherches avant-gardistes de nouveaux langages et formes poétiques confrontés au cinéma, capables de transcender les limites de l’expression littéraire écrite, celui-ci est compris négativement par Carl Einstein comme un moyen de reproduction normatif et de banalisation alors que l’art devrait rechercher non pas « la fiction d’une autre réalité » issue d’une imitation mais « une réalité concrète avec ses propres conditions ».

Pourtant dans les années 30, Carl Einstein s’est approché étroitement de la production filmique: il y aurait eu un projet avorté avec G.W. Pabst, dans deux lettres de 1938 à Kahnweiler il mentionne un projet de film lié à la guerre d’Espagne dont on retrouve la trace sous le titre de La Paz que mata, mais surtout sa collaboration à titre de scénariste et de conseiller artistique au film tourné en 1934 par Jean Renoir, sous le titre Toni. Considérant le peu de traces de ces activités (que l’on doit pour le moment exclusivement aux recherches de Liliane Meffre), il est difficile d’estimer si cet intérêt relevait d’opportunités économiques ou d’une véritable reconnaissance des qualités et des enjeux du cinéma. Contemporain de Las Hurdes de Buñuel ou du México d’Eisenstein, Toni est caractérisé rétrospectivement par Renoir comme le résultat d’une « crise de réalisme aiguë » où la recherche de l’enregistrement d’une « exactitude photographique » a valu à ce film d’être qualifié, notamment par André Bazin, de « premier néo-réaliste », de « film ethnographique » ou encore de « document ». La démarche proposée par Carl Einstein pour traiter à l’écran d’un fait divers de la classe ouvrière immigrée est en effet relativement inédite: « jeu directe » et « expressions primitives » d’acteurs semi ou non-professionnels, choisis parmi les habitants locaux, attention portée aux accents et coutumes, « décor naturel » d’un « vrai film plein air », … Ces choix sont propres à saisir les rapports entre l’individu et le collectif alors chers à Carl Einstein tout en inscrivant la condition populaire et ses destins dans les dimensions de la tragédie et du mythe. Ils constituent une tension entre le drame personnel et le tissu social qui l’entoure et le détermine en conférant aux figurants des caractères correspondants mais au-delà desquels ils vivent et agissent.

Il convient aussi d’interroger les rapports de Carl Einstein au cinéma dans les années où, autours de son pamphlet non publié, Die Fabrikation der Fiktionen, il fait le constat de l’échec du projet de la modernité et des avant-gardes et opère une valorisation des aspects « tectoniques » de la création artistique. Son intérêt tardif pour le cinéma correspondrait-il à la prééminence qu’on lui prête et qu’il semble avoir donné dans ses dernières années pour l’« action concrète » et l’« expérience directe » ? Considérant la possibilité d’un retour à un mode d’expression collectif et en réfléchissant les ambivalences de la modernité, « porteuse de promesses d’émancipation mais aussi lourde de menaces de régressions », le cinéma aurait pu présenter un projet « réaliste » capable d’appréhender les « faits » communs pour retrouver la signification concrète et l’efficacité qu’avait perdu l’œuvre d’art prise dans l’esthétique. À moins que la capacité à faire halluciner le médium et jouer ses techniques – comme aux travers de l’animation, dont la créature artificielle du Mickey et son univers fantasmagorique sont l’expression – soit elle aussi le lieu de cette « lutte des expériences ».

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Samuel Wagen-Magnon studierte Filmwissenschaft und Kunstgeschichte in Lausanne. Er hat ein Diplom in Museologie der École du Louvre sowie einen Master der École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, Paris). Derzeit arbeitet er an der Universität Lausanne wo er moderne und zeitgenössische Kunst unterrichtet. Sein aktuelles Forschungsprojekt betrifft Künstler als Kunsthistoriker.